当围绕这件作品观看时，可视化数据的密度是首要的感觉。

这件作品是对准自然的一个庆祝。

引用萨满图腾提到了亲近自然的文化，而组成中的单个单位提到了昆虫或植物。

特性的移除，以没有羽毛或骨头为例，使作品成为抽象雕塑。

虽然抽象雕塑有其定位，一个文化景观所描绘的似乎在形式上接近于杰克逊波洛克、1953年的“蓝**”，或者是刘易斯巴尔茨1988年的“烛台点”。

如何区分视觉之间的混乱，或有机物浓度，变成了感性的问题。

把作品暂时放下时，所观察到的细节丢失。

当和它接近时，视觉的复杂性提出了一个问题，它是数据还是信息？数据和信息之间的区分，当面临外国人或者是未知的事物的时候构成了重大的困境。

同样的，当一个人习惯于有秩序的风景，而遇到旷野是令人困惑的。

归化**终是一个感性的过程。

    与众不同的是格雷夫后期作品，主要特征是多彩雕塑。

例如1985年的“循环”、1983年的“延伸——扩展”以及，一系列世俗的对象被浇铸成青铜。

工具的零件、软管的截面、植物叶片、风机、塑料泡沫包装、链条或绳索的长度，甚至一个字符串绑定的沙丁鱼。

色彩的运用和特定对象的外观或历史之间没有关系。

事实上，颜色混淆了对雕塑的通常成分的识别，这种普便性被从正常的参照标准中移除出来。

平淡性的认可没有提供更多的具体资料来帮助理解作品。

普通的材料表明了美国现实主义的方向，以及随之而来的对本土文化雕塑的兴趣。

一种态度被像威廉卡洛斯和查尔斯布考斯基这样的诗人，或像约翰张伯伦这样的雕塑家共享。

有什么样的追索权可以允许一种新的官方的鉴别出现呢？南希格雷夫斯的雕塑作品尽管是可识别的东西的集合，但仍然是抽象的。

参照物的**度异质性，以及生气勃勃的颜色在她的雕塑作品中的运用，保证了其作为抽象雕塑的地位。

约翰麦克拉肯的紧缩，南希格雷夫斯的超载，都导致了感知经验的移除，这是抽象雕塑的核心。

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